Tim-Burton.net » Sleepy Hollow

Décès de Michael Gough

Falang — Thu, 17 Mar 2011 14:24:45 +0000

Nous venons d’apprendre le décès aujourd’hui de Michael Gough, à 94 ans. Particulièrement connu par les Burtoniens pour son interprétation du majordome Alfred dans les Batman (ceux de Burton, mais aussi ceux de Schumacher), il avait commencé sa carrière dans les années 40, notamment dans l’Anna Karénine de Julien Duvivier (film de 1948, dans lequel Vivien Leigh tenait la tête d’affiche). Faisant partie des piliers de la télévision britannique, il tourna dans de nombreux téléfilms et séries (du Saint à Sherlock Holmes, en passant par Shakespeare, Alexandre Dumas, Agatha Christie ou Jane Austen), dont plusieurs apparitions dans deux séries britanniques emblématiques, soient Doctor Who et Chapeau melon et bottes de cuir. Il participa également à de nombreuses productions issues des maisons d’horreur et de SF qu’étaient la Hammer et Amicus, comme Le Cauchemar de Dracula en 1958, Le Fantôme de l’Opéra en 1960 ou Le Train des épouvantes en 1964. Notons qu’outre les Batman, Gough retrouva Burton à plusieurs reprises, jouant le notaire Hardenbrook dans Sleepy Hollow, et donnant de la voix pour doubler le “vieux” squelette Gutknecht dans les Noces funèbres et le Dodo dans Alice au pays des merveilles.

Bye bye, Alfred…

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La Cité de la BD d’Angoulême rend hommage à Tim Burton

Laston — Thu, 03 Jun 2010 10:09:15 +0000

La Cité de la BD d’Angoulême fera du 23 juin au 6 juillet 2010 une rétrospective consacrée à Tim Burton, projetant des films qu’il a réalisés ou produits. Seront ainsi projetés, toujours en version originale sous-titrée en français:

Vincent
Pee Wee’s Big Adventure
Beetlejuice
Edward Scissorhands
Batman Returns
The Nightmare Before Christmas
Ed Wood
Mars Attacks!
Sleepy Hollow
Big Fish
Charlie and the Chocolate Factory
Corpse Bride
Sweeney Todd
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Alice in Wonderland

Chaque film est diffusé lors de plusieurs séances.

Source et programme: La Cité de la BD d’Angoulême

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Cycle Tim Burton à Bruxelles

gordie — Thu, 07 Jan 2010 22:08:42 +0000

Une fois n’est pas coutume, la Belgique accueille en sa capitale (ben oui ! Bruxelles !) une rétrospective consacrée à Tim Burton.
Une bonne partie de sa filmographie sera diffusée au centre culturel Jacques Franck, du 7 au 31 janvier.

Plus d’infos sur le site du Jacques Franck !

jeudi 7 janvier, 20h : Edward Scissorhands
dimanche 10 janvier, 20h : Ed Wood
vendredi 15 janvier, 20h : Sleepy Hollow
dimanche 17 janvier, 20h : Big Fish
dimanche 24 janvier, 20h : Charlie and the chocolate factory
mercredi 27 janvier, 20h : Corpse Bride
dimanche 31 janvier, 20h : Sweeney Todd

Le Marathon Tim Burton

gordie — Sun, 29 Mar 2009 15:19:26 +0000

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Tout part d’une idée excellente d’Eledhwen sur le forum. Puisque Alice aux Pays des Merveilles, version Tim Burton, sort sur nos écrans dans tout pile un an (5 mars aux USA, 24 mars en France), pourquoi ne pas profiter du compte à rebours pour se repasser toute sa filmographie jusqu’à la sortie du film ?

Le défi parfait pour voir ou revoir chacun d’entre eux en attendant l’arrivée du Lapin Blanc…

Chaque mois, un nouveau film de Tim Burton sera ainsi mis à l’honneur. L’occasion de voir ou revoir ce film, de le resituer dans la filmographie de son auteur, mais aussi d’en reparler sur le forum. Un topic spécifique dédié à ce film sera ouvert pour pouvoir accueillir vos réactions.

Et on continue comme ça jusqu’à la sortie d’Alice !

Chacun de ces topics restera par la suite épinglé dans le forum, formant une sorte de journal de bord de ce défi…
Une prise de température de la filmographie de Tim Burton vue sur cette période définie !

Une bonne occasion également de relire chaque dossier dédié du site, et d’y laisser des commentaires concernant des inexactitudes ou même de les compléter.

Allez… 3… 2… 1… Partez !

avril 2009 : Vincent (1982), Frankenweenie (1984) et Pee-Wee’s Big Adventure (1985)
mai 2009 : Beetlejuice (1988)
juin 2009 : Batman (1989)
juillet 2009 : Edward Scissorhands (1990)
août 2009 : Batman Returns (1992) et The Nightmare Before Christmas (1993)
septembre 2009 : Ed Wood (1994)
octobre 2009 : Mars Attacks! (1996)
novembre 2009 : Sleepy Hollow (1999)
décembre 2009 : Planet of the Apes (2001)
janvier 2010 : Big Fish (2003)
février 2010 : Charlie and the Chocolate Factory (2005) et Corpse Bride (2005)
mars 2010 : Sweeney Todd (2007)

Biographie

gordie — Wed, 30 Jul 2008 12:35:56 +0000

1. Naissance, enfance, adolescence

Il grandit dans la maison familiale de Burbank, une petite ville Californienne située aux alentours de Los Angeles qui avait pour particularité d’accueillir bon nombre de studios de cinéma très renommés tels Columbia, Warner Bros. et surtout Disney.
Bien que Burbank puisse sembler être un endroit particulièrement excitant pour le futur réalisateur que sera Tim Burton; il n’en garde que le souvenir d’une ville plutôt paisible mais sans âme, peuplée de gens à la normalité déconcertante et à l’ouverture d’esprit toute relative, figure d’une certaine Amérique qu’il s’essaiera plusieurs fois à dénoncer dans son travail ultérieur.

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Introverti et éprouvant des difficultés autant à la maison qu’à l’école, il passe le plus clair de ses temps libres à regarder des films de monstres et d’horreur, à la télé ou au cinéma. Il y découvre donc un certain cinéma qui aura une influence cruciale sur sa carrière à venir, à travers les films de la Hammer (un studio anglais qui produisit des films d’horreurs “gothiques” depuis la fin des années 50 aux années 70), l’emblématique acteur Vincent Price (auquel il rendra plus tard hommage et qui deviendra son ami) ou l’excentricité du réalisateur Ed Wood (au sujet duquel il fera également un film).

Quand tu es plus jeune, tu crées ta propre mythologie et tu détermines ce qui te touche. Et ces films, leur poésie, ces personnages plus grands que nature qui traversaient tant de tourments – la plupart imaginaires – m’interpelaient comme d’autres enfants ont pu être interpelés par les films de Gary Cooper ou John Wayne.»

A part cela, il est un enfant comme les autres, qui aime dessiner, jouer ou regarder passer les avions décollant et atterrissant de l’aéroport tout proche.
Quelques faits anecdotiques marquent tout de même son enfance, comme le fait de terroriser son petit voisin en lui faisant croire à l’invasion imminente des martiens; ou encore le fait que ses parents aient muré, pour une raison inconnue, la fenêtre de sa chambre donnant vue sur le jardin. Il se voyait alors obligé d’escalader son bureau pour pouvoir apercevoir l’extérieur, événement qu’il associa “à la nouvelle d’Edgar Allan Poe où un homme est emmuré vivant et brûlé vif. Voilà le genre de sentiments que j’éprouvais à l’égard de mon monde. Burbank, cet endroit mystérieux!“.

S’entendant apparemment peu avec sa famille, il quitte la maison familiale à 12 ans, et s’en va vivre chez sa grand-mère, qui lui louera ensuite un petit studio à ses 16 ans.

2. Tim Burton au pays enchanté

i. Calarts

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En 1976, alors âgé de 18 ans, Tim et son talent très précoce sont repérés par des chasseurs de têtes travaillant pour Disney et il obtient une bourse pour intégrer CalArts (California Institute for the Arts), une école fondée par le studio pour constituer un “réservoir” de talents dont beaucoup travailleront ensuite au sein de la célèbre entreprise.

Il y rencontrera certaines pointures actuelles (John “Pixar” Lasseter, Brad Bird, John Musker, Glen Keane…) et quelques uns de ses futurs collaborateurs, dont Rick Heinrichs ou encore Henry Selick (réalisateur de l’Étrange Noël de Mr Jack) qu’il côtoiera au cours d’animation expérimentale enseigné par Jules Engel.
S’il supporte mal l’enseignement “militaire” de l’établissement, il y réalise Stalk of The Celery Monster par lequel il se fera remarquer avant d’être embauché comme animateur dans le studio.

ii. Tim Burton employé chez Disney

Il y passera trois années difficiles, incapable d’intégrer les “codes” formatés du studio et faisant preuve d’une ténacité à toute épreuve en refusant de faire des concessions sur ses opinions artistiques, et comprenant mal qu’on exige de lui et de ses collègues d’être “à la fois un artiste et un zombie oeuvrant sans personnalité. Il faut être quelqu’un d’unique pour pouvoir faire coexister ces deux états dans un même cerveau.”

a. Animateur

Il y travaillera entre autres sur Tron (non crédité, en tant qu’animateur), The Lords of The Rings (non crédité, en tant qu’intervalliste), ainsi que sur Rox et Rouky (en tant qu’animateur) :

Je n’arrivais même pas à imiter le style Disney. Les miens [renards] ressemblaient à une route défoncée.(…) J’avais l’impression de subir le supplice de la goutte d’eau. (…) Je n’avais pas la force d’endurer cela, c’était au-dessus de mes forces.

Il adapte son comportement en conséquence, dormant souvent entre 8 et 10 heures par jour, auxquelles il faut ajouter jusqu’à parfois 4 heures de sommeil supplémentaires pendant ses heures de travail, les yeux clos mais bien assis derrière sa planche à dessin, le crayon à la main, prêt à gribouiller à la moindre entrée inattendue dans son bureau…

Je me comportais de manière étrange (…). Je m’installais fréquemment au fond d’une armoire dont je ne sortais pas, ou je m’asseyais sur mon bureau – ou en-dessous –, ou je faisais des trucs étranges comme me faire arracher une dent de sagesse et inonder de sang les couloirs. Mais je suis arrivé à dépasser ce stade. Je ne m’enferme plus dans une armoire. J’étais gardé à distance respectable, mais j’avais la paix.

b. Art Conceptor

Ensuite, il accède avec un bonheur relatif à un poste d’artiste-concepteur sur Taram et le Chaudron Magique, ce qui lui permet de jeter librement sur papier ses idées fantasques, indépendamment du fait qu’aucune ne sera retenue pour le film. Burton démarre une petite dépression.

J’ai épuisé, pendant cette période, mon réservoir d’idées pour 10 ans. Lorsqu’au bout de toutes ces années, je me suis rendu compte qu’ils n’avaient rien utilisé, ça m’a fait tout bizarre. Je me sentais comme une princesse prisonnière. Je pouvais dessiner tout ce que je voulais, mais j’avais l’impression d’être dans une cellule que la lumière du jour n’éclairait jamais.

c. Vincent, Frankenweenie et Hansel & Gretel

Après cette période difficile, il finit pourtant par obtenir le soutien de Julie Hickson et Tom Wilhite, respectivement productrice exécutive et responsable du développement créatif chez Disney.
Ils réussiront à débloquer eux-même, de manière plus ou moins subversive, les fonds (60 000 $) qui permettront à Tim Burton de réaliser un petit bijou d’animation basé sur un poème qu’il voulait à la base éditer en livre : Vincent.

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Ce film en stop-motion met en scène un enfant, Vincent Malloy, partagé entre sa vraie vie de petit garçon (à laquelle lui rappelle à plusieurs reprises sa mère) et son identification à Vincent Price, le héros de Tim Burton.

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Une voix off, celle de l’acteur lui-même que Burton arrivera à associer au projet, récite sur les images le poème écrit par Tim sur un ton proche des textes d’Edgar Allan Poe, dont il emprunte une citation, en clôture le court-métrage.
Tim Burton deviendra un ami de Vincent Price et lui confiera plusieurs rôles, de même qu’il commença un documentaire -jamais terminé- sur lui, Conversations with Vincent.

J’ai toujours gardé contact avec lui [Vincent Price], même de façon relâchée (…) Il faisait partie de cette génération de gens avec qui on reste toujours connecté même s’il arrive qu’on ne se voit pas régulièrement. (…) Il était très encourageant. J’avais toujours l’impression qu’il comprenait exactement le propos du film, peut-être même plus que moi (…). Il en comprenait la psychologie sous-jacente.

Parmi les 3 collaborateurs à la réalisation du film, notons la présence de Rick Heinrich qui sera l’un des “fidèles” de Tim Burton tout au long de sa carrière et qui aidera à définir son style visuel.

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Ensuite, toujours pour le compte de Disney et la même année, il tourne son premier film “live”, Frankenweenie, toujours produit par Julie Hickson.
Ce moyen-métrage est une variation du film Frankenstein où un enfant joue les apprentis sorciers en faisant ressusciter son chien après que celui-ci se soit fait renversé par une voiture.
Il dirige Shelley Duvall (Shining) et la toute jeune Sofia Coppola (dans un rôle secondaire).

Néanmoins, ces deux essais -réussis-, trop atypiques par rapport à la ligne rigide du studio qui se cherche encore peu de temps après la mort de Walt, sont relégués au fond des tiroirs de Disney et ne connaîtront qu’une diffusion marginale (Vincent devait initialement être projeté en première partie de Pinocchio), entre autres dans des festivals d’animation dont celui de Bruxelles en 1984.
Burton y recevra un très bon accueil et se dira plus tard redevable à la Belgique à ce titre.
Frankenweenie lui aussi récompensé, se voit également condamné après avoir été classé “PG” (interdit aux moins de 12 ans) par la censure.
Burton ne digérera pas le choc.

Dans la foulée de Vincent et Frankenweenie, il réalise également avec 166 000$ Hansel & Gretel, adaptation “kung fu” (où les héros sont joués par deux asiatiques) du conte des frères Grimm qui sera diffusé une nuit d’Halloween sur Disney Channel, remportant un succès mitigé.

C’est également chez Disney que Tim Burton jette les premières bases d’une histoire se déroulant à “Halloweenland” et mettant en scène un certain Jack Skellington… Mais ceci est pour plus tard!

iii. Bye Bye Mickey !

Las qu’on lui reconnaisse ouvertement son talent mais qu’on se refuse à l’exploiter en raison d’une ligne politique et artistique “trop sage”, il claque la porte des studios en 1984 et en garde depuis un souvenir amer.
Ce qui ne l’empêche pas d’entretenir avec eux une relation étroite et ambigüe, sorte de “je t’aime – moi non plus” : comme l’explique très bien Mathieu-Alexandre Jacques dans “L’énonciation de l’interdit – ou comment Tim Burton a dynamité de l’intérieur les formations imaginaires proposées par Disney“, le réalisateur intègre en effet très bien le “monde de Disney”, qui figure chez lui une présence spectrale, sorte d’ombre dont le créateur de Batman ne semble pouvoir s’émanciper totalement.
Il connaît parfaitement la “grammaire” du studio, et partage certaines de ses thématiques (le merveilleux, par exemple), mais qu’il aborde sous un tout autre angle.
Le manichéisme Disneyien n’existe par contre pas chez Tim Burton, qui préfère mettre en scène des personnages à la psychologie plus complexe, qui ne sont ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants (sa Catwoman est une incarnation parfaite de cette affirmation).

3. Premières réalisations

Vincent et Frankenweenie attirent l’attention de l’industrie du cinéma, et il est approché par Griffin Dunne pour réaliser After Hours.
Martin Scorsese, qui est à l’époque en stand-by alors qu’il essaie de réunir les fonds pour sa Dernière Tentation du Christ, se montre également intéressé par le projet.
Burton, fair-play, lui cédera le passage.

i. Pee Wee’s Big Adventure, The Jar & Aladdin

Peu de temps après, c’est Paul Reubens, animateur d’une émission télé pour enfants, qui vient trouver Burton pour réaliser une adaptation de son Pee Wee Herman Show.
Tim Burton accepte le pari et s’entoure d’une bonne équipe technique.
C’est la première fois qu’il a affaire avec un gros studio hollywoodien, en l’occurrence la Warner Bros.
Pour la musique du film, il fait appel au chanteur du groupe Oingo Boingo, Danny Elfman, qu’il avait déjà vu en concert alors qu’il était étudiant.
Bien que peu sûr de lui du fait de son absence de formation musicale “traditionnelle”, Elfman se révélera être un compositeur de bandes originales particulièrement prolifique, autant pour Tim Burton que sur d’autres films ou séries télé.

Warner Bros. était prêt à prendre des risques sur Pee Wee’s Big Adventure, parce que le budget du film était minuscule. Ils ont parié sur moi. Ils ont parié sur Danny. (…) Quand je l’ai entendue jouée [la musique] par un orchestre, ça a été un choc. Ça a été une des expériences les plus mémorables de mon existence. C’était la première fois que la musique était un personnage à part entière d’un de mes films.

Il forme avec Elfman l’un de ces grands couples réalisateur/compositeur tels que Hitchcock/Herrmann, Fellini/Rota ou Spielberg/Williams.
L’Étrange Noël de Mr Jack est une étape particulière puisque la participation d’Elfman y est majeure (importance narrative de la musique et des chansons) et endosse le rôle de Jack lors des chansons.
Néanmoins, Burton refuse à Elfman le rôle “parlé” de Jack, ce qui sera à l’origine d’une dispute qui aboutira à une rupture, le temps d’un film (Ed Wood), entre les deux artistes.
C’est en effet à Howard Shore que Burton fera appel.

Burton déclare avoir été très en phase avec Pee Wee’s Big Adventure, affectionnant l’univers de Pee Wee l’homme-enfant, son imagerie… et le fait que sa préoccupation majeure ne soit pas de sauver le monde, mais de… retrouver sa bicyclette.
Il arrivera à insuffler dedans sa touche personnelle et à relever des thématiques qui lui sont chères.
Sa complicité avec Paul Reubens fut très importante :

Si Paul et moi n’avions pas eu les mêmes goûts, ou n’avions pas été en osmose, ça aurait été un véritable cauchemar, d’autant plus qu’à cette époque de ma vie j’avais du mal à communiquer. J’aurais même été viré, car la star c’était lui.

Le film ne sera pas un chef-d’œuvre, mais fut un succès au box-office (rapportant 40 000 000 $ soit 7 fois son investissement de départ) et accrédite Tim Burton en tant que réalisateur de longs-métrages, malgré une critique partagée et même parfois méchante.

Il y a [dans l'industrie du cinéma] tellement de forces qui peuvent te démolir – les critiques, le box-office et le film lui-même – que ça t’oblige à garder une certaine humilité, à garder les pieds sur terre.

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Il dirige par la suite deux petits téléfilms, l’un étant un remake de The Jar pour l’émission Alfred Hitchcock Presents, et l’autre, Aladdin and his Wonderful Lamp, adaptation du célèbre conte des 1001 nuits pour le Faerie Tale Theatre.
L’hôtesse de ce show n’est autre que Shelley Duvall, qui fut précédemment dirigée par Burton dans Frankenweenie.
Ces deux réalisations sont assez mineures dans sa filmographie, disposant de faibles budgets et de délais assez courts. Tim Burton comprendra, en les réalisant, qu’il a du mal à s’approprier un matériau duquel il ne se sent pas proche, et cela sera désormais un critère primordial dans ses choix de réalisateur.
Cependant, Aladdin… comporte quelques séquences où l’empreinte de Tim Burton est clairement visible.

4. Tim Burton fait une entrée fracassante dans la cour des grands;

Les deux projets suivant de Tim Burton assoieront le réalisateur à Hollywood, faisant preuve d’une capacité à transformer les projets difficiles en succès mondiaux.

Côté vie privée, sa relation avec Julie Hickson, de qui il était très proche chez Disney avant que leur relation n’évolue en idylle, prend fin peu après la sortie de Pee Wee. Cela aurait marqué un tournant important dans sa vie (d’après Vanity Fair).

i. Beetlejuice

Après avoir refusé une série de mauvais scripts, il tombe sur Beetlejuice, une comédie macabre d’après une histoire de Michael McDowell et Larry Wilson.
Tim Burton y exploite fortement le potentiel comique ainsi que les personnages de Betelgeuse et de Lydia, qui devaient originellement occuper une moindre place.
En effet, le film d’origine devait à la base s’appeler The Maitlands et être réalisé par le maître du film d’horreur, Wes Craven (Nightmare on Elm Street, Scream).
Beetlejuice marque également la rencontre de Tim Burton avec Michael Keaton (Betelgeuse) et Winona Ryder (Lydia), à qui il confiera par la suite d’autres rôles en or.
Il y dirige également Catherine O’Hara, Jeffrey Jones et Glenn Shadix, acteurs récurrents de sa filmographie.

ii. Batman

En 1979, la Warner avait acquis les droits d’adaptation du comics de Bob Kane, Batman.
Tim Burton, toujours sous contrat dans le studio, incarne à leurs yeux la personne qui saura sublimer ce personnage mythique de la culture américaine, passant devant Joe Dante (Gremlins) et d’autres réalisateurs approchés dans un premier temps.
Il avait en effet été décidé que le projet lui serait cédé s’il répétait un deuxième succès au box-office après Pee Wee, condition remplie avec la réussite de Beetlejuice.
Si Batman sera une réussite, c’est le premier film d’une longue série dans laquelle Tim Burton sera confronté à des problèmes de divergences d’opinions face aux studios.
Ici, la Warner, appuyée par des milliers de lettres de fans mécontents, remet en cause le choix de faire endosser le costume de la chauve-souris à Michael Keaton.
L’acteur est en effet à l’époque fiché “comique” et dispose en outre d’un physique assez standard.
Ce dernier aspect est, selon Burton, primordial : pour lui, Batman n’est pas un super-héros au sens propre du terme (c’est-à-dire possédant des super-pouvoirs), mais un homme ordinaire (avec un physique ordinaire, donc) qui endosse un costume de justicier.
En outre, Tim Burton s’éloigne fortement du Batman kitsch et lisse des adaptations existantes (la célèbre série télé des années 60 avec Adam West) et propose un personnage très sombre et tourmenté, en cela beaucoup plus proche du comics original et surtout des travaux de Frank Miller et Alan Moore des années 80.
Il fallut même, pour calmer les ardeurs des fans, diffuser une première bande-annonce montée à partir des rushes et prouvant la qualité du travail accompli.
En dépit de tout cela, le film fut le seul de toutes les adaptations de Batman à gagner un Oscar, remis à Anton Furst pour les décors.

Les campagnes de marketing et de merchandising associées à la sortie du film furent également d’une ampleur encore inédite à l’époque, et le film rapporta plus de 10 fois son investissement initial de 40 millions de dollars, devenant l’un des plus gros hits de tous les temps au box-office.
Batman eut également une influence importante sur les autres films de super-héros à venir.

5. Les débuts des années 90 : 3 films, 3 succès

Fort de ces énormes succès, Burton entre dans les années 90 fraîchement marié (le 24 février 1989) avec l’artiste allemande Lena Gieseke et en ayant gagné la confiance du public et des studios. Il se tourne dès lors vers des films plus personnels et aux budgets moindres; considérés par beaucoup comme ses meilleurs.

i. Edward Scissorhands

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A commencer par Edward Aux Mains D’Argent, un conte merveilleux (au sens propre du terme) co-écrit avec Caroline Thompson d’après une idée originale de Tim Burton.
L’histoire, comme la plupart de ses films de l’époque, comporte une dimension fortement autobiographique.

Les influences principales du scénario proviennent de Frankenstein, La Belle Et La Bête, Le Fantôme De L’Opéra et enfin de Der Struwwelpeter, un conte allemand du 19ème siècle traitant du fait de bien se comporter et où un enfant refuse, par exemple, de se laver ou… de se couper les ongles.

La Warner, qui avait produit les 3 films précédents de Burton, se montre peu intéressée et c’est donc la Fox qui décide de l’aider à monter son projet.
Pour l’acteur principal, le studio propose un acteur très en vogue à l’époque, Tom Cruise.
Burton, peu emballé, accepte de le rencontrer mais jettera finalement son dévolu sur celui qui, à l’époque, était surtout connu pour son rôle de playboy dans la série teenage 21 Jump Street : Johnny Depp.
Leur rencontre, racontée par Depp dans la préface du livre Burton on Burton de Mark Salisbury, provoque des étincelles.
Le beau gosse de la télé incarnera un Edward tout en finesse, et deviendra l’ami de Burton, son complice et son alter ego à l’écran; par la même occasion qu’il démarrera au cinéma la carrière qu’on lui connaît.

Les costumes, qui ont dans ce film une importance toute particulière, seront réalisés par Colleen Atwood qui deviendra une « régulière » de Tim Burton.

Le film frappe les esprits de par sa poésie, sa musique et sa beauté visuelle; et est considéré comme le chef-d’oeuvre de Tim Burton.

ii. Batman Returns

1991. La Warner rappelle Burton pour réaliser la suite de Batman.
Après d’âpres discussions, Tim Burton accepte, en échange d’une lourde contrepartie financière et à la condition qu’il ait un contrôle total (ce qui est bien sûr relatif) sur le film.
Histoire d’éviter que le studio se mêle de son travail comme il l’avait fait sur le premier Batman, que Burton considère avec du recul comme son film le moins personnel.

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Bien que la Warner ait accepté la condition de Burton, ils ne cessent de lui tirer dans les pattes : son intérêt pour Batman Returns va en effet de pair avec l’introduction de nouveaux « méchants » : Selina Kyle alias Catwoman (Michelle Pfeiffer), et Oswald Cobblepot, le formidable pingouin incarné par Danny DeVito.
Ces deux personnages sont mis, à titre d’importance, sur le même pied que Batman, voire même en avant par rapport au héros du film. L’opposition bien/mal est encore moins perceptible, et la moralité des personnages est toute relative.
En outre, le film est bien plus personnel et encore plus sombre que le premier opus.
Catwoman est affublée d’un caractère très « sexuel », ce qui dérangera bon nombre de personnes, qui arguent que le film ne convient pas à un public d’enfants.
McDonalds, poussé dans le dos par des associations de parents, va même jusqu’à annuler son partenariat marketing avec la Warner pour ce film.

Véritable explosion visuelle, lectures à plusieurs niveaux, c’est une réussite totale. Certaines scènes sont tout bonnement époustouflantes, comme la scène de défenestration de Catwoman par Max Shreck, sa transformation, ou encore la scène du bal où Batman et Catwoman, les ennemis masqués, se rendent compte de leur identité respective alors qu’ils sont en train de danser.
La partition d’Elfman, elle aussi, est un petit bijou.

Batman Returns fut cependant le film le plus dur à tourner pour lui : 24 semaines éprouvantes que Tim Burton qualifiera plus tard de « cauchemar ».
Période qui plus est assombrie par le suicide de son ami Anton Furst (décorateur sur Batman – le premier opus), dont le magazine people Vanity Fair le rend responsable dans un article outrageux.
Le réalisateur traverse une phase de dépression, dans laquelle sa remise en cause est totale puisqu’il songe à arrêter la réalisation pour ne plus se consacrer qu’à la peinture.

Le film, plus critiqué que le premier, n’est pas un aussi gros succès au box-office mais s’en sort tout de même très bien. Ces deux éléments verront la Warner s’interroger sur la suite de l’histoire à l’écran de l’homme chauve-souris.
Ils décideront d’engager Joel Schumacher pour deux suites, Batman Forever (1995) puis Batman & Robin (1997).
Tim Burton garde un oeil sur Batman Forever (un titre qu’il qualifie de « tatouage que l’on se serait fait sous l’usage de drogues ») puisqu’il reste au générique en tant que producteur exécutif.

iii. Lisa Marie

Peu après Batman Returns, Lena Gieseke et Tim Burton divorceront.
À partir de la Saint-Valentin ’92, Il sort avec Lisa Marie, une ancienne mannequin avec qui il a eu un coup de foudre dans un night-club la nuit de nouvel an 1991.
Elle apporta beaucoup de choses à Tim Burton, et Henry Selick aurait même déclaré qu’elle lui sauva en quelque sorte la vie.
En effet, selon Wikipedia (qui cite Selick), Burton s’apprêtait à « suivre Anton Furst » (son ami et décorateur sur Batman qui s’était suicidé en novembre 1991).
Tim Burton restera 9 ans avec sa nouvelle compagne. Elle fut pour lui une source d’inspiration, en particulier pour The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories, qui lui est dédicacé.

Il y a beaucoup de Lisa Marie dans ces nouvelles. Elle m’apporte beaucoup.

Lisa Marie eut des secondes rôles dans 4 longs-métrages de Tim Burton. Le plus mémorable reste celui de la femme martienne dans Mars Attacks!.

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iv. Tim Burton’s Nightmare Before Christmas

En 1982, alors qu’il était chez Disney, Tim Burton avait écrit un poème narrant les (més)aventures de Jack Skellington, roi du pays d’Halloween.
Las de semer la terreur, il découvrait au hasard d’une promenade le pays merveilleux de Noël et tentait par la suite de le fêter à sa façon…
Inspiré par le style du Dr. Seuss et en particulier de son How the Grinch stole Christmas; le projet est -à nouveau- jugé trop noir par Disney, et Tim Burton manque de moyens pour le lancer. Il restera donc dans dans les cartons.

1990. Maintenant que la donne a changé pour Tim Burton, il décide de monter le projet.
Bien que les droits appartiennent à Disney, il arrive à les convaincre de financer son film.
Son film ? Pas entièrement, puisque c’est Henry Selick qui le réalisera.
Tim Burton est en effet trop occupé à s’emmêler les pinceaux sur Batman Returns; mais il n’empêche que c’est son projet, avec son histoire, ses personnages et son univers visuel…
Et puis surtout, il rappelle à nouveau Danny Elfman pour s’occuper de la musique, qui a ici une importance toute particulière puisque Nightmare Before Christmas prend la tournure d’un film musical.
L’élaboration du long métrage se fera donc dès l’écriture en étroite collaboration avec le compositeur.
Viendra d’y greffer par la suite Caroline Thompson (la scénariste d’Edward Scissorhandset co-scénariste de Corpse Bride), avec qui il montera Skellington Prod (renommé en Twitching Images dès 1994) pour s’occuper de la production du film.

Véritable défi technique, 14 animateurs y travaillent simultanément 12 heures par jour et 6 jours semaine pendant plus de 2 ans.
Ils ne produisent « que » (dans le domaine de l’animation, c’est relatif) 60 secondes d’animation par semaine, jonglant avec plusieurs dizaines de poupées ayant chacune de nombreuses têtes interchangeables (180 pour Jack) à animer dans des décors somptueux traversés, qui plus est, par des mouvements de caméra compliqués calculés par ordinateur.

Le film n’aura coûté que 50 millions de dollars et remporte un grand succès, qui sera plus tardif en Belgique et en France.
Il est encore aujourd’hui objet d’un véritable culte, et un tas de produits dérivés on fait leur apparition.
En 2006, Disney travaille en collaboration avec ILM pour remasteriser le film en relief à travers un procédé assez compliqué. Pour l’occasion, la bande originale est rééditée, accompagnée d’un 2ème CD sur lesquel des artistes connus (dont Marilyn Manson) reprennent certains titres d’Elfman.

6. Tim Burton inquiète Hollywood

i. Cabin Boy et Mary Reilly

Dans la foulée de L’Étrange Noël, Tim Burton et Denise Di Novi produisent pour Disney le Cabin Boy de Adam Resnick, un hommage bizarre à la série des Simbad.

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Le film est un échec critique et public, bien qu’il retrouva un succès modeste lors de sa sortie en VHS, avec lequel il devint l’objet d’un certain culte.

Il enchaîne sur Mary Reilly, une adaptation de Dr Jekyll et Mr Hyde pour laquelle Winona Ryder est pressentie comme actrice principale.
La Columbia met directement la pression sur Tim Burton en essayant de troquer Winona contre Julia Roberts et en le menaçant de ne pas travailler assez vite : « il y a cinq autres réalisateurs qui veulent faire ce film ».
Tim Burton comprend vite que l’entente sera à nouveau difficile entre lui et les studios, et abandonne le projet. Ce dernier sera finalement repris par Stephen Frears, avec… Julia Roberts.

ii. Ed Wood

Durablement marqué par les films de son enfance, Tim Burton décide, en parallèle avec Mary Reilly, de développer un film moins « lourd » que ce qu’il avait fait pour l’instant à Hollywood: Ed Wood.
Le film est une biopic, hommage à Edward Davis Wood Jr., souvent qualifié de « pire réalisateur de tous les temps ».
Burton devait dans un premier temps seulement le produire, mais, séduit, décide rapidement d’en assumer la réalisation d’après un script de Scott Alexander et Larry Karaszewski.
Il exige un contrôle artistique complet sur le film, et plusieurs studios se succèdent pour produire le projet, avant que Disney lui garantisse cet aspect.
Disney ? Le studio essaie en effet de s’impliquer à l’époque dans des projets qui pourraient aider à retrouver sa gloire perdue.
Le budget est peu élevé, les acteurs sont payés très modestement, et Tim Burton décide de le tourner en noir et blanc.
Bien que le film soit d’origine biographique, quelques éléments inventés y sont glissés, comme par exemple la rencontre de Wood avec Orson Welles (réalisateur de Citizen Kane), surnommé quant à lui « le meilleur réalisateur de tous les temps ».
Ed Wood sera incarné par Johnny Depp, et c’est Martin Landau qui se glisse dans la peau de Bela Lugosi, l’acteur fétiche/héroïnomane de l’excentrique réalisateur. Il remportera un Oscar du meilleur second rôle pour cette prestation.
Il est très probable que l’intérêt de Burton pour ce film et sa mise en avant de la relation Wood/Lugosi ait un rapport avec son histoire personnelle avec Vincent Price, mort peu auparavant.
Une fois n’est pas coutume, c’est non pas Danny Elfman (ils s’étaient querellés sur l’Étrange Noël) qui compose la musique mais Howard Shore, écrivant une musique assez proche de ce que le compositeur attitré de Burton aurait pu faire.
Le film offre un aperçu de la polyvalence de Tim Burton que l’on croit souvent -à tort- incapable de faire autre chose que des films « gothiques ».
Ce sera un succès critique mais un échec commercial, seul film de Tim Burton à avoir fait un chiffre d’affaire inférieur à son budget de départ.

iii. James and the Giant Peach

3860|200

Toujours avec Denise Di Novi, Burton produisent à nouveau un film ensemble : James and the Giant Peach, sorti en 1996.
Le film est un mélange de live et d’animation, réalisé par Henry Selick (l’Étrange Noël de Mr Jack).
La production de ce film témoigne de l’intérêt qu’a Burton pour Roald Dahl (et son illustrateur fétiche Quentin Blake), intérêt qui sera renouvelé plus tard avec la réalisation de Charlie et la Chocolaterie.

iv. Mars Attacks!

3883|200

Jonathan Gems, qui est un collaborateur régulier de Burton depuis Batman, tomba un jour sur un jeu de cartes collector Mars Attacks! (série de cartes à collectionner que la société Bubbles Inc. avait lancée en 1962 – vous pouvez les voir dans la section dédiée au film) et les présente à Tim Burton.
Séduit par la trouvaille alors qu’il travaille à l’époque sur un film dédié à Catwoman, il rappelle quelques mois plus tard pour lui demander d’écrire un scénario basé sur l’univers du jeu de cartes.
Burton se pose à l’époque beaucoup de questions sur l’évolution politique du monde et en particulier de l’Amérique, et aime la dimension critique que le film peut apporter à cet égard.
Ils décident de s’inspirer en grande partie de tous les films d’invasions des années 50.
Le budget de Gems doit être revu plusieurs fois à la baisse (280 millions de dollars au départ, réduits à environ 75), et les martiens seront animés en image de synthèse par ILM alors qu’il avait un temps été envisagé d’utiliser le stop-motion, trop long à mettre en oeuvre et moins indispensable sur ce film.
Le casting comporte une série impressionnante de stars reconnues dont Jack Nicholson, Glenn Close, Pierce Brosnan, Annette Bening, Danny DeVito, Michael J. Fox, Natalie Portman, Lukas Haas, Sarah Jessica Parker et Tom Jones…).
Le film, qui sort en 1996, est cependant très mal accueilli par une Amérique souvent trop patriotique et pudique, tandis qu’il connaîtra un assez grand succès international, en particulier en Europe ou la critique décalée du réalisateur à l’égard de son propre pays amuse beaucoup.

Comble du hasard, Independance Day sort quasiment au même moment, avec une vision tout à fait… différente du problème.

v. Superman Lives: Un projet avorté

La Warner contacte Burton en 1997 pour réaliser un cinquième volet de sa série Superman, Superman Lives (Superman est toujours vivant) d’après un scénario de Kevin Smith et avec Nicolas Cage dans la peau de l’homme au costume moulant.
Burton démarre au quart de tour et la phase de développement du film démarre, avec Elfman pressenti pour la musique.

Sa première décision artistique est de se débarasser du script de Smith, qu’il juge trop complexe, et de le confier à Wesley Strick, scénariste qui avait participé à l’écriture de Batman Returns.
En travers de la route de Clark Kent, c’est semble-t-il Jack Nicholson qui aurait été pressenti pour le rôle de Lex Luthor.

Après un an de développement (dont les frais sont estimés à 20 millions de dollars), la construction des décors débute en Pennsylvanie, sous la direction artistique de Rick Heinrich.
Il ne faudra pas six semaines à Terry Sernel, président adjoint de la Warner, pour virer le nouveau scénariste et interrompre la pré-production.
Le studio cherche à limiter le budget du film et à ré-imposer Smith en tant que scénariste, avant d’en changer une nouvelle fois pour Dan Gilroy.

Entre temps, Danny Elfman quitte le projet et la Warner pousse Nicolas Cage à en faire de même (il aurait reçu 17 millions de dollars pour « claquer » la porte).

Octobre 1998. Les tensions entre la Warner, Jon Peters (le producteur au caractère autocratique avec lequel Burton avait déjà dû composer sur Batman) et Tim Burton sont trop fortes.
Sur Internet, les esprits des fans s’échauffent. Tim Burton est remercié, tandis que Nicolas Cage est rappelé.
La Warner continue à faire défiler les candidats aux divers postes du film, avant que le projet soit définitivement abandonné après le départ de Cage en 2000.

7. Tim Burton Lives: la renaissance

i. The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories

Music From The Films Of Tim Burton

Jeremy — Tue, 15 Jul 2008 22:00:36 +0000

Compositeurs: Danny Elfman (The Nightmare Before Christmas, Corpse Bride, Sleepy Hollow, Batman, Batman Returns, Edward Scissorhands, Charlie And The Chocolate Factory, Beetlejuice, Pee Wee’s Big Adventure, Mars Attacks!), Howard Shore (Ed Wood), Stephen Sondheim (Sweeney Todd)
Chefs d’orchestre: James Fitzpatrick (Sweeney Todd, The Nightmare Before Christmas, Sleepy Hollow, Batman Returns, Charlie And The Chocolate Factory, Ed Wood), Nic Raine (Batman, Edward Scissorhands, Beetlejuice, Mars Attacks!)

Habituellement je n’aime pas les réenregistrements parce qu’ils sont souvent moins bons que les versions originales, mais là les morceaux sont plutôt bien interprétés, et on a en plus droit aux versions instrumentales inédites de trois chansons de Sweeney Todd.

Label: Silva Screen Records
Date de sortie: 16 Juillet 2008
Nombre de pistes: 15
ASIN: B001A8VRVC

Track Listing:

Main Title (From Sweeney Todd)
No Place Like London (From Sweeney Todd)
A Little Priest (From Sweeney Todd)
Johanna (From Sweeney Todd)
Christmas Eve Montage (From The Nightmare Before Christmas)
The Piano Duet/Victor’s Piano Solo (From Corpse Bride)
End Credits (From Sleepy Hollow)
Batman Suite (From Batman)
End Credits (From Batman Returns)
Main Title/Ice Dance (From Edward Scissorhands)
Finale (From Charlie And The Chocolate Factory)
Main Title (From Beetlejuice)
Breakfast Machine (From Pee Wee’s Big Adventure)
Main Title (From Ed Wood)
Introduction/Main Title (From Mars Attacks!)

Liens

Le Parfum des Réminiscences

gordie — Tue, 07 Nov 2006 09:47:17 +0000

En 1799, Ichabod Crane est envoyé à Sleepy Hollow, en Nouvelle Angleterre, pour enquêter sur une série de meurtres. Des corps sont retrouvés décapités, les têtes demeurant introuvables.

Effrayée, la population accuse un légendaire cavalier, lui-même victime d’une décollation, et qui, vengeur, serait revenu d’entre les morts. S’accrochant au bon bout de la raison, notre précurseur de Rouletabille découvrira cependant que la réalité n’est pas toujours logique, et que les monstres peuvent se dissimuler sous les apparences les plus plaisantes.

Tim Burton s’amuse de nouveau à raconter une histoire horrifique et nous le suivons sans crainte. Sa joie est d’autant plus évidente que se succèdent sur l’écran des acteurs et des motifs aperçus auparavant dans sa filmographie. Les visages de Johnny Depp, Martin Landau et Christopher Walken se mêlent aux citrouilles, arbres griffus et autres vampires. La créature de Frankestein, si chère au cinéaste, est évoquée dans un final où le cavalier sans tête, soudainement touchant, devient la marionnette d’un être de chair et de sang, plus cruel et inhumain que lui-même. En fait, nous assistons à un film de la Hammer, cette maison qui, dans les années 50 et 60, produisait des œuvres d’épouvante pleines de cris et de brouillard. Christopher Lee, célèbre pour son interprétation de Dracula, en apporte d’ailleurs la preuve par sa présence.

Néanmoins, cette promenade en terrain connu ne serait que plaisir de courte durée si elle ne s’aventurait en des voies plus intrigantes. Ce voyage dans le temps bifurque vers les origines du cinéma. Arborant le sourire de l’adulte volontairement crédule, Burton joue avec son étrange instrument, né de l’illusion et peuplé de fantômes. Une fantasmagorie animée à laquelle suffisent quelques photos associées à la persistance rétinienne. C’est avec un mécanisme similaire que le thaumatrope – de thauma, objet d’étonnement et d’admiration – surprend les enfants depuis près de deux siècles. En forme de disque, ce jouet voit, lors d’une rotation rapide, ses recto et verso se superposer pour former un troisième dessin. Significativement, bien qu’inventé en 1825, il apparaît dans le film de façon anachronique, permettant à Ichabod Crane de défaire les noeuds de l’intrigue.

Ce retour aux sources amène une simplicité qui, salvatrice, illumine toute l’histoire. Les images retrouvent la beauté graphique du cinéma muet, à l’immédiate efficacité, et s’inspirent de toiles de maîtres. Des bourgeois au hiératisme inquiétant, échappés des œuvres de Gainsborough, traversent les paysages imaginés par l’Hudson River School, empreints de la nostalgie d’une nature vierge et idyllique, nimbée de lumière dorée. Cet univers figé dans le XVIIIéme somnole dans les brumes du passé. Burton, espiègle iconoclaste, va ridiculiser son apparente honorabilité en le confrontant au jeune Crane. Positiviste, isolé en cette fin de siècle dit révolutionnaire, celui-ci se réfugie dans le progrès pour échapper aux angoisses qui l’assaillent. Un progrès qui lui permettra de combattre l’obscurantisme d’une société conservatrice.

Le rapport au passé et les problématiques d’héritage et de filiation travaillent en permanence le film. Le cœur en est un arbre maléfique dont les racines plongent dans les profondeurs des secrets collectifs. Tout y est affaire de généalogie et de transmission qu’il s’agit d’assumer, sous peine de tourments infinis. Chacun des protagonistes doit effectuer le deuil d’un trauma personnel, et supporter le poids d’une mémoire trop pleine. Seul le cavalier sans tête n’a, littéralement, plus de souvenir. Dès lors, agissant par pur instinct animal, il est assimilable au cheval fou de Socrate, “à la robe noire, aux yeux bleus et injectés de sang, qui, ami de la violence et de la fanfaronnade“, gouverne l’âme de l’être passionné.

Ainsi, en bien ou en mal, les parfums du passé s’insinuent au milieu de ce tourbillon d’images et de sons, de ce grand guignol ironique, pour laisser poindre une sensation de délicatesse. Les réminiscences qui tissent les fils de l’intrigue suggèrent une douce mélancolie. Et cette appréhension du temps qui passe semble nous murmurer, comme les effluves de la dame en noir au détective de Gaston Leroux, que, “malgré tout, le presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat“.

Sleepy Hollow sur HD-DVD / Blu-Ray

gordie — Thu, 05 Jan 2006 16:49:52 +0000

Hé oui, le HD-DVD et le Blu-Ray (dvds nouvelle génération avec des capacités très élargies) frappent à nos portes, les nouveaux graveurs aussi, et afin de lancer un peu tout cela, les studios ont décidé d’éditer une série de films en DVDs.
Chez Paramount, c’est Sleepy Hollow qui se verra offrir une déclinaison sur ce nouveau support, parmis Quatre frères, Sahara, Aeon Flux, Sky Captain & the World of Tomorrow, Braquage à l’italienne, Tomb Raider, U2: Rattle and Hum, Nous Etions Soldats et Un crime dans la tête.

Reste à savoir ce qui accompagnera le film sur la galette…

source - merci à Straticasso pour le tuyau !

La musique en quête d’idendité – Analyse du rôle de la musique de Danny Elfman dans l’ouverture filmique de Sleepy Hollow

gordie — Sat, 01 Jan 2005 10:04:23 +0000

L’ouverture de Sleepy Hollow semble emblématique du film à bien des égards. Pouvons-nous identifier et expliquer le rôle des instruments employés par Danny Elfman dans cette introduction ? Que laisse présager cette musique d’ouverture pour la suite narrative, esthétique et thématique du film ? Cette musique est-elle une simple traduction de l’action à l’écran ou ne dit-elle pas en réalité parfois autre chose que l’image ?

La majorité des films débutent souvent avec des sons avant les images proprement dites du film. C’est le cas ici où, plus que jamais, l’audio passe avant le visuel (se rappeler d’ailleurs la chronologie linguistique même du terme « audio visuel »). L’ouïe avant la vue. Nous entendons avant de naître. La partition musicale, ici, ouvre le film, le fait naître et mélange, déjà, les traits de caractères musicaux à venir dans le film: le leitmotive principal solennel (ou l’éternel retour narratif marquant le poids de l’odyssée du protagoniste), le chœur grave (ou la mort d’hommes fantômes surgissant du profond), le soprano (ou l’espoir innocent et le monde du rêve).

Dentelle de figures en spirale, palimpseste d’instruments et d’esquisses sonores tournoyantes, la musique d’ouverture de Sleepy Hollow, composée et décomposée par Danny Elfman, croisera le fer à tout instant avec les images initiales du film elles-mêmes vite entremêlées en fondu enchaînés. Se dessine à l’orée du film, un monde sonore et visuel déjà cousu et enfermé sur lui-même. Et, en effet, telle est la racine de ce monde, l’Amérique originelle, vaste puzzle où chaque pièce sonore, visuelle et thématique semble complice ou écartée d’une autre. Il s’agira donc au protagoniste principal, comme aux spectateurs, de renouer ces liens souvent ancestraux.

Au commencement, était une harpe…

Ab initio, Sleepy Hollow amorce les spectateurs, le temps d’un instant, avec les cordes piquées d’une harpe ; des ondulations de harpe qui nous chuchotent presque au creux de l’oreille: « Ecoutez bien, nous allons vous raconter une histoire… » C’est l’instrument de l’amorce, du début. D’ailleurs, instrument originel, la harpe fait très tôt son apparition dans notre Histoire et est représenté dès les bas-reliefs égyptiens (sous forme de croissant). En musique, mais aussi en arts visuels et littéraires, la harpe est souvent perçue comme un équivalent musical et mystique de l’échelle liant Terre et Ciel et est ainsi considérée comme l’instrument même du voyage vers l’Au-delà. Or, cette nature médiatrice et initiatrice est sinon le moteur du film, un des éléments thématiques clé de Sleepy Hollow. Sa place, au début de Sleepy Hollow, est tout sauf un hasard.

Mais la harpe est également un instrument que l’on pique et caresse avec le bout des doigts (et parfois aussi la paume des mains). Nous savons le rapport aux mains fondamental dans Sleepy Hollow, ici dès la scène d’introduction, mais également, un peu plus tard et régulièrement dans le film: mains marquées et cicatrisées (celles de Ichabod) ou encore mains griffées de sang et manipulatrices (la veuve noire tirant les fils et ficelles et manipulant tous les protagonistes). C’est d’ailleurs, en cela, un peu la résurgence masquée de la phrase célèbre « Pull the strings ! » dite par Bela Lugosi (Martin Mandau) dans Ed Wood de Tim Burton. Mais, en tout cas, les mains ne sont peut-être jamais tant présentes à l’image que quand elles sont simplement évoquées par le son à travers le solo d’un piano ou d’une harpe (c’était l’avis de François Truffaut par exemple).¹

Particulièrement attentionné aux instruments, Danny Elfman, tout comme son maître Bernard Herrmann avant lui, privilégie toujours l’identité, voire le solo, de chaque instrument plutôt qu’une hégémonie symphonique hollywoodienne fort classique. Ici, l’identité musicale sert de contrepoint majeure à l’histoire même de Sleepy Hollow, où il sera question, précisément, d’identité, d’individualité, de solitude, de signature, de nom de famille, d’arbre généalogique. Comme nous allons le voir, il va s’agir pour Danny Elfman dans Sleepy Hollow de mélanger les familles d’instruments, de les intervertir, voire parfois de les subvertir. Quand la musique de film raconte, aussi, des histoires…

La cavalcade des familles d’instruments

Avant même de voir la quelconque image de Sleepy Hollow, Danny Elfman nous raconte déjà une histoire à travers des choix de couleur orchestrale comme autant de protagonistes ou de silhouettes remuant encore à l’état nébuleux et liquide.

Se tissent à la harpe (instrument même de l’onde si l’en est), jusqu’à la « disparition » de celle-ci du champ sonore, une nappe de violons frémissants directement inspirée du thème « Mars » des « Planètes » de Gustav Holst (thème écrit initialement comme « porteur de guerre »). Le compte à rebours évoqué par le tempo annonce, sinon une guerre, des implosions et des déchirures. Mais voilà que les violons sont, à leur tour, rejoints, ou « poursuivis », par un chœur grave (interprété par le Chœur Metro Voices) rappelant vaguement un Requiem (écho au Dies Irae de Mozart ?).

Une sonorité, en tout cas, pour le moins macabre et qui tombe dur et immanquablement sur la partition comme sur le film. C’est aussi, ainsi, l’omniprésence d’un patrimoine musical, strictement européen ou presque, qui prédomine l’atmosphère musicale de Sleepy Hollow à l’image de l’Europe dont l’influence est encore étouffante dans l’Amérique du XVIIIème siècle – la musique de Elfman devient presque un autre fantôme serpentant dans Sleepy Hollow…

Dans la même logique d’instruments sonores sans cesse « rattrapés » par d’autres, telle une constante cavalcade orchestrale, la partition de Elfman (se) poursuit avec la cloche d’église – qui reviendra ponctuellement dans la musique du film. Importance masquée du religieux dans Sleepy Hollow (les familles finiront par se réfugier dans une église, le père d’Ichabod était un prêtre intégriste et violent, etc.). C’est le son dur de l’acier (comme l’épée) qui évoque ici autant une communion que des funérailles. Identités multiples d’un son que Elfman cultivera en obsession et en véritable Epée de Damoclès pendant le film.

Alors qu’à l’image le brouillard sur le titre semble se chercher une forme, c’est la voix douce et innocente d’un garçon qui s’élève. Danny Elfman emploiera pendant le reste du film un Chœur d’enfant (interprété par le Chœur SCHOLA) dont la sonorité aiguë évoque le féminin. En ce sens, ces voix de jeunes garçons formulent une vraie ambiguïté sonore, un trouble un peu flou pas inintéressant ici vis à vis des liens entre garçons et mères dans le film.

A cette voix pure se confronte aussitôt, le chœur de voix mâles et graves. Monde des hommes et monde des enfants. Entre rêve et magie, d’une part, et cauchemar et mort, d’autre part. Les deux sonorités sont en tout cas entremêlées ; il n’y a ni chez Elfman ni chez Burton, d’opposition nette et définitive, mais plutôt « des mélanges de laboratoire » où il s’agit davantage d’observer et d’écouter les réactions chimiques nées avant tout, comme dans leurs films ensemble, des éternelles confrontations entre images et sons, individus et populations, vivants et revenants, etc.

L’ombre de l’opéra

Après les titres dans le noir, la première image du film jaillit nette et de façon sonore (seul son en dehors de la musique) comme le sang jaillira d’un coup dans l’introduction et le reste du film. En fond, au fond, cuivres et cymbales solennelles. Après l’introduction musicale fantomatique résumant quelques vagues thèmes et motifs, l’opéra « séria » peut se mettre en marche ; un opéra résolument « sérieux » – forme musicale clé au XVIIIème siècle (période même où se déroule l’action de Sleepy Hollow). Il est question à présent pour la musique d’ouvrir et de marquer au fer rouge la tragédie en route, ou en tout cas, le drame naissant, l’origine des combats à venir.

Des corps de violoncelles (instruments qui par leur grande taille sont d’ailleurs les plus proches du corps humain et du cercueil) viennent nouer en douceur des mains filmées de près et renforcer à l’image le sentiment de bois rustique montré au premier plan. Intimité profonde, rusticité originelle, le choix de violoncelles donnent vie (ou mort ?) à des mains dont on ne voit pas le prolongement corporel, ni les bustes ni les têtes, tronquées, déjà sectionnées, décapitées par le cadrage. La musique évoque probablement ici l’humanité, le cœur, guillotinée d’avance.

Le compte à rebours lancé au tout début s’accentue alors plus que jamais ici, la musique va crescendo, la profondeur sonore des cuivres se fait plus entendre, comme un lointain retrouvé ou « déterré ». Et les cloches ponctuent, ponctionnent même, quelques fondus enchaînés à l’écran comme autant de passages clé, d’un plan à l’autre, d’une vie à l’autre, comme autant de points, de poings et de sons solennels scellant le destin en marche. C’est aussi une manière pour Elfman de souligner la couture entre les plans liés en fondu par Burton, et de faire sentir paradoxalement la coupure dure – coupure jamais moins secrète qu’avec le fondu enchaîné qui, au contraire de rendre doux les raccords entre les images, accentuent notre conscience de la coupe même du montage.

L’entrelacement des figures visuelles trouve un contrepoint sonore avec deux silhouettes mélodiques elles-mêmes contrapuntiques avec violons et trombones ; les tissages de deux histoires se confrontent plus que jamais en secret, dans le fond. Le tempo, chaque seconde plus « là », plus « visible », est marqué par les violoncelles dont la nature se transfigure en instruments de percussions. Elfman subvertit, pour ainsi dire, leur nature même à la manière d’un Bernard Herrmann dans sa partition de Psycho (1960): les cordes deviennent percussions. Ils changent littéralement de familles, ils changent d’identités. Simulacre musical.

La dimension opératique de ce début de film atteint ensuite « un pic » avec l’image de la bougie et de la cire fondue marquées très fort musicalement. Chaque geste, chaque action, la plus bénigne, semblent ici lourds de conséquence grâce à la musique et prennent des accents de tragédie. Elfman se rapproche plus que jamais des images et de l’action et donne à sa musique le mouvement interne du film et des plans. Ainsi, entend-on une envolée de violons sur le mouvement arrière (à reculons) de la caméra. Ainsi, entend-on le marquage musical plus dense encore sur le mouvement avant, en « retombée », de la caméra sur le sceau familial. C’est, ainsi, grâce à l’intensité particulière de la musique que nous comprenons pleinement qu’il vient de se passer quelque chose de terrible. Les images seules ici ne suffisent pas.

L’art du détournement musical

Cette scène d’introduction, presque effrayante au son, trouve un climax dans sa toute fin et à la rupture vers la scène suivante. Le lien avec cymbales d’une scène à l’autre est cassant et fait éclater aux quatre vents l’orchestration et les plans jusque-là mêlés quasiment « sans cut ». Une explosion musicale coupe les deux scènes comme un éclair (éclair que l’on retrouvera littéralement à la fin de cette même scène dans le champ de maïs). Cicatrice musicale, créature vivante et naissante, la partition de Elfman va exécuter des va et vient sonores pendant toute la scène, entre orchestre « tutti » déchirant (ici une centaine de musiciens a été convoquée) et pauses sonores et silences.

Après l’éclair (conséquence de la signature sur le parchemin), la musique tournoie sur elle-même avec une écriture résolument cyclique évoquant musicalement les roues du carrosse. C’est l’histoire sans fin, l’éternel recommencement de l’Histoire, le sempiternel revenant qui sévira dans la suite du film. Et, alors que le carrosse passe devant nous et s’enfonce dans l’obscurité, la musique s’apaise et laisse entendre un orgue d’église. C’est le retour systématique du religieux dans la partition de Elfman comme les cauchemars obsessionnels d’Ichabod – et non seulement un moyen pour Elfman de retrouver le parfum d’un univers gothique ou « à la Halloween ». C’est un monde baroque et archaïque de croyances démasqué par la musique.

Et c’est un bref silence² qui inaugure la fausse piste d’un calme retrouvé. La musique de Elfman est simulacre et trompe l’oreille. Elle l’est ici d’autant plus qu’elle vient ensuite démentir musicalement l’image morbide d’un épouvantail à tête de citrouille planant en spectre sur la nuit (rappelant d’ailleurs le début d’Hamlet). Alors que cette image frappante cause l’effroi chez le protagoniste (Martin Landau), Elfman utilise un accompagnement musical inattendu (en particulier à Hollywood): c’est en effet un métallophone et la voix douce d’un enfant que Elfman confronte (le cinéma de Burton étant basé lui aussi sans cesse sur la confrontation des gens et des genres) avec l’image de la mort. L’enfance et la mort jamais opposées chez Burton/Elfman, refusant souvent les manichéismes faciles.

La surprise effarée du protagoniste, la mort sur le visage, est ainsi niée par la musique qui inverse la dramatisation et renforce l’étrangeté, le décalage et la surprise fascinante de la situation. Il y reviendra musicalement à toute fin de la scène avec le retour de l’épouvantail. C’est la force musicale d’Elfman qui ne tombe pas dans une traduction systématique de l’image par la musique. La bonne musique de film, nous dit-il, ne traduit pas, mais, probablement, elle traverse. Elle illustre ce qui n’est pas montré comme le prétendait régulièrement Jerry Goldsmith ou encore, « elle montre ce qui n’est pas filmé » pour reprendre ici les propos de Philippe Sarde.³

Dans Sleepy Hollow, la musique joue un rôle non de vulgaire paraphrase de l’image, mais de « contrepoint de rêve et de charme » (pour citer l’expression de Charles Chaplin), une autre béance donnée à la réception spectatorielle, une quête d’identités fortes. « J’ai créé sept ou huit thèmes, confesse Danny Elfman, et bien que les ayant écrits pour des personnages ou des moments précis, je me suis obligé à les changer de place… (…) aucune règle vocale ou orchestrale, encore moins thématique, n’est respectée. »⁴ Ainsi, dans le reste du film, la mort aura les traits d’une voix d’enfant, un enfant sera associé aux chœurs graves d’outre-tombe, etc.

De la même manière qu’Ichabod cherche à éviter les idées préconçues et les clichés pré-établis, Elfman détourne les conventions habituelles de la musique de film dominante. Il place et intervertit (subvertit) en boucle et en spirale des figures musicales sur des visages distincts, il enquête sur l’apparence et le profond, ne laissant jamais sa musique à l’état dogmatique, cherchant les trompe l’oreille comme on cherche à masquer et à démasquer, refusant sans cesse des codes archaïques. Bref, une musique délibérément personnelle et signée

François Truffaut cité par Tony Garnett in « Un Siècle de Cinéma »
Nous retrouverons un rare et long moment de silence dans Sleepy Hollow quand Ichabold rassemble les fragments en puzzle des noms de famille. Le silence fait partie de la musique et l’absence subite de musique met, parfois, plus en valeur les scènes et les instants clé dans un film qu’avec une trop grande présence musicale ou sonore.
Propos tenus par le compositeur Philippe Sarde dans un documentaire du même nom réalisé par Alexandre Tylski (ESAV, 1999)
Propos recueillis par Didier Leprêtre, in Dreams Magazine, n. 23, juillet/août 2001, p.29

Sélection spéciale “Burton” au cinéma Quartier Latin

gordie — Sat, 18 Dec 2004 10:34:23 +0000

Du 22 décembre 2004,
au cinéma le Quartier Latin
9 bis rue Champollion 75005 Paris

Une sélection de films classés art & essai seront programmés !!

Beetlejuice,
Edward aux mains d’argent,
Ed Wood,
Mars Attacks !,
Sleppy hollow,
et Big fish.

Allez-y nombreux ! C’est une bonne occasion de découvrir vos films préférés sur grand écran…